高分求曾经的歌系列 经典英文歌曲


 发布时间:2020-09-23 21:00:01

只知道See You Again-wiz khalifa、Charlie Puth, 还有一首是Six Days-Dj Shadow 感觉别的都是速度与激情7的插曲,不确定,求采纳。

1989年,崔健推出第一张个人专辑《新长征路上的摇滚》,这也是中国第一张真正意义上的摇滚乐专辑,其后黑豹乐队的《黑豹》,唐朝乐队的《唐朝》,合辑《中国火Ⅰ》陆续发表,成为永留中国摇滚史册的经典唱片。1990年崔健为亚运会集资义演的首场演出在北京工人体育馆拉开帷幕。同年被称为“中国首届摇滚音乐节”的“90现代音乐会”在首都体育馆举行。“唐朝”、“呼吸”、“眼镜蛇”、“ADO”等六支摇滚乐队参加了演出。1993年南方音乐团体组织“音乐公社”在广州举行“追忆似水流年”音乐会。这是南方摇滚音乐第一次大规模浮出水面。同年在首都体育馆举行了“奥运——中国之梦”大型摇滚音乐会。1994年,是中国摇滚史上最不能被忘记的年份。这一年被称为“魔岩三杰”的窦唯、张楚、何勇同时推出了《黑梦》、《孤独的人是可耻的》、《垃圾场》三张专辑,再加上同年崔健的《红旗下的蛋》,郑钧的《赤裸裸》,中国摇滚音乐市场盛况空前。1994年12月,窦唯、张楚、何勇、“唐朝”参加在香港红勘体育场举行的演唱会。这是一场中国摇滚乐历史上极其重要的演唱会,现场坐满了来自世界各地的媒体和近万名香港观众,香港民众被中国大陆摇滚乐队带来的音乐所震撼。

由于种种客观原因,中国摇滚乐在九十年代中期以后就一直处于地下发展的状态,但依然顽强地生长着。一年一度的迷笛音乐节,迄今为止已经连续办了五届,几十支摇滚乐队参加,每年都有成千上万的摇滚青年从祖国各地奔赴迷笛现场。2002年丽江雪山音乐节,是第一个按照国际惯例及操作方式举行的音乐节。两天长达二十多个小时的连续演出及雪山万人狂欢活动,让人们感受到了一种音乐本色的回归。2004年,主题为“谁在春天里歌唱”的大型摇滚音乐节在北京各大演出场地同时循环上演,从而缔造了中国摇滚乐历史上乐队数量最多的一次集结演出,乐队数量超过一百支。这也是唯一一次北京所有摇滚演出场地的集体行动。同年,名为“中国摇滚的光辉道路”的摇滚音乐节在贺兰山下举行。一万多名15岁到40岁的中国青年背着帐篷、大号军用水壶、啤酒、草绿色军挎、望远镜,乘坐火车、飞机、大巴奔向贺兰山。三天的演出以至少100万元人民币的盈利额度成为中国摇滚历史上规模最大、商业操作最成功的大型音乐节。强烈的现实批判精神、与主导价值观的偏离或冲突是摇滚乐最根本的精神特征,也是在价值层面辨别摇滚乐与商业化流行音乐的依据。

摇滚乐对抗的主导文化,在大多数时候就是现代资本主义工业文化。同许多现代主义艺术一样,摇滚乐也反映了社会现代化-现代性进程中出现的诸多问题,甚至可以说,对现代工业文明、城市文化和市场文化的抗拒、对异化、麻木的人性的批判是摇滚乐最原初的精神内核,或许这可溯源至最先组成摇滚乐的两大音乐元素——布鲁斯和乡村民谣:强调灵动跳跃和不可预见性的布鲁斯正是用它变幻莫测的音乐语言在表达对机械的工业秩序和单质化的、批量生产的市场文化产品的否定,而远离尘嚣、恪守淳朴价值观的乡村民谣则是对破坏生态环境、远离大自然和人类原始生命力的城市化进程的反拨。虽然布鲁斯和民谣后来都被音乐工业收编,走上了模式化的道路,但这种反现代工业文化的精神被摇滚乐继承了下来。美国有个著名乐队叫做“愤怒反抗机器”(Rage Against the Machine),这个名字本身就是在反抗工业文明;在被称为“艺术摇滚”鼻祖的平克·弗洛伊德乐队(Pink Floyd)的MTV《迷墙》(The Wall)中,反复出现了机器批量造人的恐怖景象,控诉了异化人性的工业社会;而蝎子(Scorpions)乐队的不插电现场专辑《Acoustica》封面是一个被吉他电线紧缠的嚎叫的人脸,隐喻的是摇滚乐在反现代的同时又不得不依赖现代技术(如电声吉他和电子效果器)的矛盾。

在当下的西方摇滚乐中,反现代工业文化的意味已经逐渐淡远了;可能由于中国的现代性体验相对于西方国家来说有一个“延时”,所以在中国摇滚乐的表述中,反现代工业文化的主题还十分常见。这个主题常常由歌词信息直接传递给听众,如郑钧在《商品社会》中唱的“为了我的虚荣心我把自己出卖用自由换回来沉甸甸的钱以便能够跻身在商品社会欲望的社会商品社会令人疯狂的社会”,就是对物欲横流的现代社会作出的反思。又如何勇在《钟鼓楼》里唱的“钟鼓楼吸着那尘烟任你们画着它的脸你的声音我听不见现在太吵太乱”则生动地刻画了现代化进程中混浊的都市形象,质疑了这所谓的“文明”。马尔库塞在《神秘列车》里提出过与这种反现代工业文化的亚文化身份认同相似的观点。他说:“摇滚乐的功能在于为一群被竞争资本主义经验所分化的群众提供一种族群认同的归属感。”同时他还认为,摇滚乐有一种固在的矛盾:一方面是“野心与孤注一掷的心态,一种风格与冒险感,以及拒绝满足的决心;而另一方面则是寻根与历史情怀,以及对于族群、传统、同类人接纳认同等归属感的依赖。

” [1]其实,如果将前者理解成是摇滚乐的批判态度,将后者理解成是它的批判方式,这两者就不但不会互相矛盾,而且可以互相解释。的确,反现代工业文化的精神内核在摇滚乐作品中常常会外化某种“寻根与历史情怀”——60年代民谣摇滚乐的复兴和90年代中世纪(mediaeval)摇滚乐的萌生就是典型的例子。可以认为,重回“古代文明”和“农业文明”的怀抱是相对于直白尖锐的批判话语来说,摇滚乐反抗“工业文明”的另一种较为迂回的方式。这样看来,中国摇滚乐对传统文化和民俗文化的吸收,笼统的说,即反现代性或对前现代的回溯,都能在摇滚乐中找到各自的根源。著名乐评人金兆钧说:“在我的感受中,摇滚的历史化倾向和农民感觉,是一种对现代工业生活和细腻入微的文明的反叛。陈胜与吴广的‘揭竿而起’,大唐帝国的‘开元盛世日’,辛弃疾的‘想当年金戈铁马气吞万里如虎’,统统体现着一种已经衰退的,但曾经有过辉煌的阳刚之气。大唐的开放,五族杂处的文化活力,‘苟富贵,勿相忘’式的勇气,正因为文化血缘的亲近而使中国摇滚们感受到一种可以连接过去、现在和未来的纽带。

更何况,农民意识问题在中国远远不是理论上的‘小生产者’的解释可以囊括的。于是,古老的历史中的瞬间辉煌,在千百年后居然成为了中国摇滚们的精神源泉。中国情绪最终在某个特殊的角度上,给了以反叛而闻名的摇滚乐以潜意识中的沟通。这种执着无疑地带有极强的理想主义色彩,也正因此而使摇滚乐获得了一种远比现实的愤怒更为深厚的基础。正像古希腊永远为西方人所向往一样,人或者沦落了自己,或者在理想中重建精神家园。”。

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